Neagley versus Reacher: bravo por Neagley

Diría que incluso me está gustando más. Lo digo con la cautela de quien todavía está viendo la serie, pero también con ese entusiasmo que despiertan los personajes cuando descubres que tenían mucho más que ofrecer que lo que esperabas de ellos. Apenas una semana después de llegar a Prime Video, la serie fue número uno en 36 países y superó a la propia Reacher en mercados como Estados Unidos, Reino Unido y España. Además, Amazon ya la ha renovado por una segunda temporada tras alcanzar 40 millones de espectadores en 13 días. La alumna ha adelantado al maestro, al menos en audiencia.

Reacher tenía y tiene un atractivo difícil de discutir. Alan Ritchson ha convertido a su protagonista en una presencia formidable: inteligencia, contundencia y esa tranquilidad casi insolente de quien entra en una habitación y ya sabe cómo va a salir de ella. Es  un "armario ropero" andante que resuelve los problemas a puñetazos, sin vida interior visible. Tiene un sutil punto cómico que hace más digerible su a veces brutal violencia. Su desmesura forma parte del encanto. 

Frances Neagley comparte ese sentido de la justicia, pero su aventura permite acercarse al universo de Lee Child desde otro ángulo y donde su vida y traumas personales importan. Interpretada por Maria Sten, trabaja como investigadora privada en Chicago y se vuelca en esclarecer la muerte sospechosa de un viejo amigo. El caso tiene, desde el principio, una implicación personal. Ahí encuentro una de las razones por las que esta propuesta me interesa tanto. Neagley conserva su competencia y su determinación, mientras la historia concede espacio a sus vínculos y a las dificultades personales  que arrastra. Su rechazo al contacto físico, ya presente en Reacher, adquiere mayor peso en la construcción del personaje. Esa combinación de capacidad y vulnerabilidad abre posibilidades dramáticas que enriquecen la investigación. 

Maria Sten tiene presencia, transmite seguridad y sostiene el protagonismo con una naturalidad que hace fácil aceptar este cambio de foco. También ayuda que la acción aproveche las habilidades y la preparación de Neagley: sus enfrentamientos encuentran una expresión propia, más ligada a la técnica que a la apabullante superioridad física de Reacher.  No todo es perfecto.  La investigación transita por caminos conocidos y algunos antagonistas responden a moldes bastante previsibles. Se reconoce la fórmula de la que procede: conspiración corporativa, policía corrupta, aliados improvisados y un caso personal. Cambia el tono, pero no la arquitectura. Su mejor baza está en lo que consigue hacer con la protagonista dentro de ese terreno familiar. De momento, a mí me está ganando. Me interesa seguir el caso, pero también seguir a Neagley; descubrir cómo se relaciona, qué la mueve y cuánto le cuesta aquello que desde fuera parece resolver con tanta facilidad.

Jim West: 1968-1970

Recupero en esta renacida etapa del blog, la sección "El baúl de las series antiguas", cuya primera y última entrada se dedicó a la serie "Misterio para tres". En esta ocasión voy a hablar de la mítica y ya muy añeja "Jim West". Ví algún capítulo en mis vacaciones veraniegas e infantiles en casa de mi tía, en Autillo de Campos (Palencia). Su título original era "The wild wild west". Fue emitida por la CBS entre 1965 y 1970 y tuvo 104 episodios de cincuenta minutos de duración cada uno, todos ellos  a color salvo los veintiséis primeros que se rodaron en blanco y negro. En España se emitió desde el 27 de julio de 1968 al 22 de noviembre de 1970, o sea 83 de los 104 originales. 

La serie estuvo protagonizada por Robert Conrad como Jim West y Ross Martin como Artemus Gordon (Artemio) y arraba las aventuras del agente federal James T. West, una especie de James Bond del oeste que trabajaba a las ordenes del presidente Grant con el fin de  eliminar cualquier amenaza que se cerniese sobre Estados Unidos. Le ayudaba en sus misiones su amigo Artemio, mago del disfraz y los idiomas y que solía salvar a su amigo en el último minuto. Entre los villanos más recordados estaba el personaje de Miguelito Quijote Loveless interpretado por el actor Michael Dunn.

Ambos viajaban  y planificaban sus acciones en un sofisticado tren en el que preparaban sus curiosas artilugios. Comenzaron luchando contra fuerzas misteriosas o sobrenaturales para terminar haciéndolo con villanos más reales como terroristas o fuerzas que querían acabar con el estado. Como en James Bond era frecuente la presencia de esculturales mujeres. La serie no estaba exenta de una buena dosis de humor.

"Outlander: Sangre de mi sangre" o la repetición de una fórmula con éxito

Outlander: Sangre de mi sangre narra las desventuras amorosas de los padres de nuestros queridos Jamie y Claire. Los padres de Jamie fueron Brian Fraser y Ellen Mackenzie y los de Claire, Julia y Nenry Beauchamp. Una de las tramas se ambienta en la Escocia de los clanes en el siglo XVIII, la otra en la Inglaterra de la 1ª guerra mundial, si bien los viajes en el tiempo permiten que ambas parejas crucen sus destinos en el siglo XVIII a lo largo de la primera temporada, emitida en agosto del año pasado. Sobre la relación de Ellen y Brian bascula buena parte del interés de esta nueva serie que hace un par de semanas estrenó su segunda entrega. 

A los seguidores de Outlander, les gustará esta precuela, si bien juega en contra de ella que es una formula repetida: mismo ambiente,  parecidos recursos: secretos, separaciones, matrimonios impuestos, reencuentros. No vamos a experimentar la sorpresa que tuvimos con el primer encuentro entre la moderna y sofisticada enfermera inglesa del siglo XX que encarnaba Claire  y el apuesto, valiente y montaraz  escocés del XVIII, que representaba Jamie. No obstante disfrutaremos de algunos de los atractivos de la serie madre: la belleza de los paisajes escoceses, la notable recreación de la época y una pasión que hacen creible Harriet Slater y Jamie Roy. La historia de Julia y Henry engancha menos, si bien las desventuras  de Julia en el pasado añaden un plus de  tensión e incertidumbre a la serie. El reparto del tiempo entre las dos tramas no es siempre acertado. La serie madre carecía de ese problema de tener que casar dos tramas sin que se le vean las costuras, pues a veces una de las dos tramas necesitaría más tiempo para desarrollarse.

La primera temporada me dejó un buen sabor de boca. Sus actores protagonistas lo hacen razonablemente bien y aprovechan la resonancia de la serie madre sin agotar su interés. Intento resumir que sucedió en la primera temporada:

En esta primera temporada conoceremos las dos historias de amor de los padres de Jamie y Claire. La de  Ellen MacKenzie y Brian Fraser, futuros padres de Jamie que  se enamoran, pese a la rivalidad entre sus respectivas familias y la de Henry y Julia Beauchamp, padres de Claire que se conocen durante la Primera Guerra Mundial y, años después, viajan a Escocia donde atraviesan, como lo hiciera su hija décadas más tarde las piedras de Craigh na Dun viajando a  la Escocia del siglo XVIII. En esa época su destinos se separan. Él comienza a trabajar para el clan Grant pero no deja de buscarla; ella cae bajo el poder de lord Lovat. Julia está embarazada de Henry y, para proteger al bebé, se ve obligada a hacer creer a Lovat que es suyo. Entretanto, los hermanos de Ellen intentan casarla con Malcolm Grant para asegurar una alianza política. Su relación clandestina con Brian pone en peligro a ambos, aunque Julia llega a ayudarlos. 

Brian descubre que Colum ha enviado hombres para matarlo. Ellen, al saberlo, rompe el acuerdo con su hermano y huye con Brian antes de casarse con Malcolm. Para salvar la alianza, Dougal se casa con Maura Grant, hermana de Malcolm. Pero Malcolm encuentra a los fugitivos, ataca a Brian y muere durante el enfrentamiento. Ellen y Brian consiguen escapar juntos; poco después ven encenderse las cruces que llaman a los clanes a la rebelión jacobita de 1715. Henry y Julia también logran reunirse y escapar con su hijo recién nacido, William. Llegan a las piedras perseguidos por hombres del clan Grant e intentan regresar a su época, donde los espera su hija de pocos años, Claire. La temporada termina justo cuando prueban a atravesarlas, sin mostrar si los tres consiguen viajar a su tiempo. 

El inicio de la segunda temporada comienza con Brian y Ellen después de haber conseguido escapar. Ante el levantamiento jacobita de 1715 Brian tiene un juramento que cumplir, mientras que Ellen debe regresar con su familia y tratar de recomponer su relación con sus hermanos Colum (Séamus McLean Ross) y Dougal (Sam Retford), que siguen sin aceptar que haya rechazado el matrimonio que ellos habían elegido para ella. Su historia de amor deja así de ser un asunto privado para convertirse también en un problema familiar y político.

Mientras tanto, Henry ha conseguido volver al siglo XX  pero Julia no ha tenido la misma suerte. Ella se queda atrapada en el pasado, en el Castillo Leathers y bajo la vigilancia del  perturbado Lord Lovat (Tony Curran), que está convencido de que el hijo de Julia es suyo y que además cree que está destinado a convertirse en el futuro rey de Escocia. Henry, por su parte, tiene que enfrentarse a una situación bastante complicada: intentar convencer a los demás en 1924 de que su esposa ha desaparecido porque ha viajado en el tiempo lo que le acarrea el internamiento en un manicomio.

Sangre de mi sangre  es un digno continuador del romance histórico-fantástico que inauguró Outlander,  y digo fantástico porque al margen del portal temporal de Craigh na Dun la serie, como dije tras el estreno de la serie  original, en agosto de  2014, tiene poco de ciencia ficción y mucho de acción, romance y aventura.

Valoración: 8/10

"Silo" comienza a revelar sus secretos y lo que nos enseña es aterrador

La tercera temporada de Silo asume el riesgo que tarde o temprano debe  afrontar cualquier serie construida alrededor de un gran enigma: comenzar a dar respuestas. No pequeñas revelaciones destinadas a prolongar el misterio, sino respuestas capaces de modificar nuestra percepción de todo lo visto hasta ahora. Quién construyó los silos. Por qué existen. Qué ocurrió en el exterior. Quién gobierna realmente ese mundo subterráneo y hasta dónde está dispuesto a llegar para conservarlo. Lo admirable es que, al desvelar algunos enigmas, la serie no pierde su capacidad para inquietar. Al contrario. Descubrimos que la verdad es todavía más terrible que la mentira.

La temporada continúa la historia del Silo 18 tras la rebelión y el regreso de Juliette Nichols. Pero la superviviente que vuelve del exterior ya no es exactamente la mujer que salió: ha perdido buena parte de sus recuerdos y, convertida en alcaldesa, es utilizada como una figura decorativa con la que las nuevas autoridades pretenden devolver una apariencia de normalidad a la comunidad. Después de dos temporadas dedicadas a construir una protagonista obstinada, lúcida y difícil de doblegar, verla desorientada produce inicialmente la impresión de que la serie ha pulsado el botón de reinicio. Durante varios capítulos su personaje pierde iniciativa y queda relegado frente a las maniobras de Camille Sims y la aparición de nuevas tramas. El recurso, sin embargo, acaba adquiriendo sentido. La pérdida de memoria no es solamente un obstáculo personal, sino el tema central de la temporada. En el universo de Silo, gobernar consiste en decidir qué puede recordar una sociedad. El pasado no ha desaparecido por accidente: ha sido borrado, corregido y sustituido por una historia oficial. Los habitantes desconocen el mundo anterior porque un pueblo sin memoria carece de referentes con los que cuestionar el presente.

Dos tiempos, una misma conspiración

La gran novedad de esta tercera entrega es su estructura dividida entre dos épocas. Mientras Juliette intenta reconstruir su identidad en el Silo 18, varios siglos antes la periodista Helen Drew y el congresista Daniel Keene investigan una conspiración relacionada con los refugios y con los acontecimientos que conducirán al supuesto fin del mundo.

Este segundo relato amplía enormemente la escala de la serie. Abandonamos durante largos periodos los pasillos metálicos, las escaleras interminables y la oscuridad industrial para encontrarnos en un mundo reconocible: luminoso, tecnológico y aparentemente libre. Sin embargo, bajo esa normalidad ya se está preparando la sociedad totalitaria del futuro.

El contraste visual resulta eficaz, pero el montaje paralelo no siempre encuentra el ritmo adecuado. En algunos episodios, los saltos temporales interrumpen la tensión en lugar de aumentarla. La investigación de Daniel y Helen tarda en revelar su verdadera importancia y atraviesa pasajes demasiado expositivos. Durante la primera mitad de la temporada se percibe cierta dispersión, como si Silo estuviera colocando laboriosamente las piezas que necesitará más adelante.

Pero las necesita. Y cuando esas dos historias comienzan a reflejarse mutuamente, la temporada crece de forma extraordinaria. Daniel busca la verdad sobre la creación de los silos al mismo tiempo que Juliette intenta recuperar la verdad sobre sí misma. Helen investiga un poder que todavía se oculta detrás de instituciones democráticas, mientras Camille obedece siglos después a ese mismo poder convertido ya en una voz sin rostro. En ambos tiempos se formula la misma pregunta: ¿cuándo deja de ser justificable un sistema creado para proteger a la humanidad?

El tramo final: la explicación se convierte en tragedia

Los tres capítulos finales justifican buena parte de la paciente construcción anterior y forman el mejor bloque de la temporada. Silo deja de comportarse como una historia de misterio y se transforma en una tragedia política sobre la manipulación de la memoria, la obediencia y la deshumanización burocrática.

En Farewell, Daniel y Helen llegan al complejo de los silos cuando todavía parece una instalación concebida para proteger a la población. Los espectadores sabemos que algo terrible está a punto de suceder, pero los personajes apenas alcanzan a comprender la magnitud de la trampa. La explosión nuclear que finalmente aparece en el horizonte no funciona solo como una revelación espectacular. Es el instante en que todas las posibilidades de huida desaparecen y el mundo conocido termina, quizá no como consecuencia inevitable de una catástrofe, sino como parte de un proyecto cuidadosamente dirigido.

La separación de Daniel y Helen posee una amarga sencillez. Después de tantos misterios, conspiraciones y explicaciones tecnológicas, el origen emocional de la distopía se concentra en dos personas arrastradas hacia refugios diferentes mientras una nube nuclear se eleva a lo lejos. La humanidad queda encerrada bajo tierra; ellos, además, quedan apartados el uno del otro. El fin del mundo se vuelve íntimo. Sin embargo, es Troy, el episodio final, el que reordena todo el relato.

Daniel ha sobrevivido. Han transcurrido siglos, pero permanece en el Silo 1, sometido a periodos de hibernación y a un sistema destinado a suprimir sus recuerdos personales sin borrar sus conocimientos técnicos. Ya no responde a su antiguo nombre. Ahora es Troy: un especialista al que despiertan cuando alguno de los silos amenaza con escapar al control establecido.

La transformación resulta escalofriante porque Daniel no se ha convertido en un villano reconocible. Es algo peor: un funcionario eficiente. Ya no recuerda a Helen, su investigación ni los principios que una vez defendió. Conserva la inteligencia del ingeniero, pero ha perdido la conciencia del hombre que fue.

Cuando se produce la rebelión del Silo 17, Troy analiza el problema y ordena el exterminio de sus habitantes con una frialdad absoluta. No hay ira ni sadismo. Solo cálculos. Incluso ignora que Susan, la operadora de drones que se resiste a cumplir sus órdenes, es en realidad Charlotte, su propia hermana, también despojada de su identidad.

Esta es probablemente la idea más poderosa de toda la temporada: el sistema no se limita a matar a sus enemigos. Convierte a las personas en instrumentos capaces de destruir aquello que alguna vez amaron. Daniel y Charlotte siguen existiendo físicamente, pero Troy y Susan han ocupado su lugar.

La matanza del Silo 17 es una de las secuencias más perturbadoras de la serie. Sus habitantes creen haber alcanzado la libertad y salen al exterior, solo para ser aniquilados mediante drones y una nube de nanomáquinas. La revelación modifica retrospectivamente muchas de las imágenes que contemplamos durante la segunda temporada. Las personas no mueren necesariamente porque el mundo exterior sea inhabitable, sino porque alguien decide que deben morir. La toxicidad deja de ser una circunstancia natural y se convierte en una ejecución.

Ahí reside la verdadera monstruosidad del Silo 1. Durante años habíamos supuesto que las normas podían esconder una finalidad protectora, por despiadados que fueran sus métodos. Troy rompe esa ambigüedad. La amenaza que mantiene encerrados a miles de seres humanos está fabricada y administrada desde el poder. La protección se ha transformado en una excusa para perpetuar el control.

Camille Sims y la fragilidad del poder

En el Silo 18, Camille culmina una evolución que la convierte en uno de los personajes más interesantes de la temporada. Su cambio de posición puede parecer algo repentino, pero no nace de una conversión moral instantánea. Camille ha comenzado a advertir las contradicciones de la autoridad a la que sirve. La traición de Robert, las preguntas de Juliette y la amenaza de exterminar indiscriminadamente a toda la población terminan quebrando su confianza.

Su engaño durante la activación de la Salvaguarda es magnífico. Mientras finge cumplir la orden de gasear las minas, hace llegar oxígeno y consigue que la voz del Algoritmo conceda unos minutos adicionales. Ese breve margen permite a Knox y Shirley sellar el conducto por el que debía introducirse el veneno.

La secuencia posee una tensión casi insoportable porque todos los personajes combaten contra un enemigo al que apenas pueden ver. Unos trabajan físicamente en las profundidades; Camille utiliza el lenguaje y la obediencia fingida; Juliette intenta comprender qué margen de negociación conserva. La rebelión deja de consistir en tomar las escaleras o derribar una puerta. Ahora supone aprender a utilizar los propios mecanismos del sistema en su contra.

La revelación de que tras la voz aparentemente neutral del Algoritmo se encuentra Victor resulta especialmente significativa. Silo evita así la explicación más cómoda: culpar a una inteligencia artificial descontrolada. Detrás de las decisiones sigue habiendo personas. La tecnología proporciona distancia, anonimato y una apariencia de objetividad, pero alguien elige activar la Salvaguarda.

Cuando Camille pregunta por qué debe morir todo el Silo 18, Victor no consigue ofrecer una respuesta moral. Tiene protocolos, precedentes y cálculos; carece de una justificación. Contempló horrorizado el exterminio del Silo 17, pero permaneció dentro del engranaje. Solo al enfrentarse a la repetición de aquella atrocidad comprende que la maquinaria a la que ha dedicado su vida no conserva a la humanidad: únicamente conserva el proyecto.

Su suicidio es un desenlace oscuro y coherente, aunque la serie quizá condense demasiado deprisa una crisis de conciencia que habría merecido mayor desarrollo. Victor no puede deshacer lo sucedido ni escapar de una responsabilidad acumulada durante siglos. Antes de morir, no obstante, introduce una última grieta en el sistema. Envía a Troy un mensaje. Una sola palabra: Helen.

Y Daniel comienza a recordar.

Cuando recordar se convierte en rebelarse

El final encuentra ahí su imagen más esperanzadora. El recuerdo que regresa no es una información estratégica ni una contraseña capaz de destruir el Silo 1. Es el rostro de una persona amada. Después de siglos de manipulación, la identidad de Daniel reaparece vinculada a Helen.

La serie sugiere que la memoria afectiva es más resistente que cualquier sistema de reprogramación. Troy puede haber ejecutado las órdenes del Silo 1 durante generaciones, pero debajo de esa identidad construida aún permanece el hombre que quiso descubrir la verdad. Recordar a Helen significa recordar quién era; y recordar quién era puede permitirle decidir quién quiere volver a ser.

Mientras tanto, Juliette acepta aparentemente el acuerdo que garantiza la supervivencia del Silo 18 a cambio de renunciar al contacto con los demás refugios. Naturalmente, miente. Su intención es llevar la lucha hasta el Silo 1 y acabar con la estructura que amenaza a todos.

Es un cambio decisivo. Durante tres temporadas, Juliette ha intentado averiguar qué había fuera, regresar a casa o salvar a su comunidad. Ahora comprende que ningún silo podrá ser libre mientras otro conserve la capacidad de exterminarlo. La ingeniera se convierte definitivamente en líder, aunque continúe siendo una líder incómoda, impulsiva y poco interesada en el poder.

Una temporada imperfecta con un desenlace formidable

La tercera temporada no es tan equilibrada como su magnífico tramo final podría hacer pensar. La amnesia prolongada de Juliette ralentiza su evolución; algunos episodios abusan de las explicaciones; la alternancia temporal resulta a veces arbitraria y personajes como Robert Sims siguen sin poseer la complejidad que la historia pretende atribuirles. También es evidente que Troy actúa más como prólogo de la última temporada que como conclusión autónoma.

Pero sus virtudes son mucho mayores. Ashley Zukerman realiza un trabajo excepcional al convertir a Daniel y Troy en dos presencias casi opuestas sin recurrir a una transformación aparatosa. Jessica Henwick aporta a Helen la humanidad necesaria para que la trama del pasado no quede reducida a una sucesión de revelaciones. Alexandria Riley engrandece a Camille y Rebecca Ferguson, después de pasar buena parte de la temporada reconstruyendo a Juliette, recupera en los episodios finales toda la fuerza del personaje.

Silo ha dejado de preguntarse únicamente qué existe fuera del refugio. La cuestión central es ahora quién posee el derecho a decidir qué debe saber, recordar o temer una sociedad. El exterior ya no representa solo la libertad. También es el territorio en el que el poder puede asesinar sin testigos y convertir después la matanza en una leyenda destinada a los supervivientes.

El formidable cierre de la temporada destruye la última ilusión: los silos no son refugios independientes, sino piezas de una gigantesca maquinaria de control. Pero el sistema comienza a agrietarse. Camille ha desobedecido. Juliette ha decidido pasar a la ofensiva. Victor ha dejado una última confesión. Y Troy ha recordado el nombre de Helen.

A veces, para derribar una tiranía no basta con conocer la verdad. Primero hay que recordar que alguna vez fuimos otra persona.

Valoración: 9/10

"Dark matter": todas las vidas que dejamos atrás

Hay decisiones que parecen pequeñas cuando las tomamos. Una renuncia, una llamada que no hicimos, aquella puerta ante la que vacilamos unos segundos. Después pasa el tiempo y esas elecciones terminan construyendo una vida entera. Dark Matter parte de una pregunta tan sencilla como inquietante: ¿qué ocurriría si pudiéramos regresar a esos cruces del camino y contemplar quiénes habríamos llegado a ser?

Jason Dessen —un contenido y en ocasiones inexpresivo Joel Edgerton— es profesor de Física en Chicago. Vive con Daniela, su mujer, interpretada por Jennifer Connelly, y con su hijo Charlie. No posee la brillante carrera científica que alguna vez imaginó, pero disfruta de una existencia tranquila, cotidiana y razonablemente feliz. Hasta que una noche es secuestrado por un hombre enmascarado y despierta en un mundo donde su vida ha seguido un rumbo completamente distinto. Allí no es profesor ni padre de familia, sino un físico célebre que ha conseguido desarrollar una tecnología capaz de acceder a realidades alternativas. A partir de ese momento, Jason deberá encontrar el camino de regreso a su mundo. Y, sobre todo, descubrir quién le ha arrebatado su lugar.

Basada en la novela de Blake Crouch —también creador y principal guionista de la adaptación—, Dark Matter utiliza el multiverso de una manera mucho más íntima que espectacular. No le interesan tanto las grandes paradojas cósmicas como las vidas que no vivimos, los deseos que sacrificamos y esa tentación, profundamente humana, de imaginar que en algún lugar existe una versión de nosotros mismos que tomó siempre la decisión correcta.

La serie llega cuando el concepto del multiverso empieza a mostrar signos evidentes de agotamiento. El cine de superhéroes lo ha convertido en una excusa para reunir personajes, resucitar franquicias y multiplicar variantes. Aquí, en cambio, las realidades paralelas recuperan su capacidad para perturbar. Cada mundo es la consecuencia posible de una elección, pero también de un miedo, un deseo o un estado de ánimo. Atravesar una puerta no significa solamente desplazarse entre universos: supone enfrentarse a aquello que uno anhela y, en ocasiones, a lo que se resiste a reconocer sobre sí mismo.

Su mayor acierto reside precisamente ahí. Bajo la apariencia de un thriller de ciencia ficción, Dark Matter cuenta una historia sobre la insatisfacción. Jason ama a su familia, aunque no puede evitar preguntarse qué habría sucedido si hubiera antepuesto su carrera a la paternidad. Daniela abandonó una prometedora trayectoria artística y también conserva sus propias dudas. La serie comprende que se puede ser feliz y sentir, al mismo tiempo, la nostalgia de aquello a lo que se renunció. No existe necesariamente una vida equivocada. Existen vidas incompatibles.

Joel Edgerton sostiene buena parte del relato con una interpretación en mi opinión excesivamente sobria lo que le resta drama y capacidad para que el espectador experimente toda la empatía que debiera por el personaje. Su trabajo no se apoya en transformaciones llamativas, sino en pequeños cambios: una mirada demasiado prolongada, una seguridad inhabitual, cierta forma de ocupar el espacio o de acercarse a Daniela. El actor logra que las diferentes posibilidades de Jason resulten reconocibles y, a la vez  distintas. No interpreta a hombres opuestos, sino a variaciones nacidas de una misma personalidad. Esa proximidad hace que el conflicto sea mucho más inquietante.

Jennifer Connelly aporta a Daniela una inteligencia emocional que impide que el personaje quede reducido al papel de esposa idealizada y convertida en premio. Observa, sospecha y percibe las grietas que se abren en la persona con la que comparte su vida. Sus mejores escenas no necesitan grandes revelaciones: basta un silencio en la mesa, un gesto fuera de lugar o una respuesta que llega medio segundo tarde. Alice Braga, como Amanda, introduce por su parte una calidez imprescindible y protagoniza algunos de los momentos más humanos e interesantes de la temporada.

Visualmente, Dark Matter evita los excesos. La misteriosa caja que permite viajar entre realidades es una construcción enorme, fría y casi brutalista. Su interminable corredor, jalonado de puertas idénticas, termina convirtiéndose en una poderosa representación del vértigo ante las posibilidades infinitas. Cada puerta promete una vida mejor, pero también puede ocultar un mundo devastado. La fotografía juega con variaciones sutiles de luz, arquitectura y color, sin necesidad de subrayar continuamente en qué universo nos encontramos.

No todo funciona con la misma precisión. Los primeros episodios se recrean demasiado en un misterio cuya respuesta resulta bastante obvia, y el tramo central repite varias veces la misma dinámica: abrir una puerta, descubrir una nueva realidad y comprobar que tampoco es la correcta. La temporada habría ganado intensidad con uno o dos capítulos menos. Algunas explicaciones científicas son innecesariamente enfáticas y ciertos personajes secundarios existen únicamente para facilitar el avance de la trama.

También puede reprochársele que, tras formular preguntas muy complejas, su respuesta emocional sea relativamente convencional. Frente a la ambición, la fama y las innumerables vidas posibles, la serie reivindica la familia y la existencia elegida. Es una conclusión sincera aunque algo más conservadora de lo que su atrevido punto de partida parecía prometer. La historia se aproxima a cuestiones fascinantes —la identidad, el consentimiento, la legitimidad de cada versión de una persona—, pero no siempre se atreve a internarse en sus zonas más oscuras.

Sin embargo, cuando alcanza su último tramo, Dark Matter lleva una de las consecuencias de su premisa hasta un extremo inesperado y perturbador. Lo que parecía una lucha entre dos versiones de un mismo hombre se transforma en algo mucho más caótico: una reflexión sobre la imposibilidad de reclamar como exclusivamente nuestra una vida que también podría haber sido elegida por otros “yo”. La serie encuentra entonces sus imágenes más poderosas y su auténtica dimensión trágica. La serie podía ser mejor de lo que es y alcanzar la excelencia  posiblemente si las interpretaciones de la pareja protagonista hubiesen sido un poco más arriesgadas y comprometidas.

Dark Matter no reinventa las historias sobre universos paralelos, pero devuelve al multiverso  el asombro, el miedo y la melancolía. Porque sus mejores mundos no son los más extraños ni los más espectaculares. Son aquellos en los que reconocemos la sombra de la persona que pudimos ser.

Y quizá esa sea la idea más inquietante de todas: no necesitamos una caja para sentirnos perseguidos por nuestras otras vidas. Basta con recordar las puertas que un día decidimos no abrir.

Valoración: 7/10

"La Casa de dragón": Cuando todos son villanos

Aunque lo que voy a decir parece que podría pecar de cierta simplificación, no lo es. En casi todos los relatos fílmicos nos encontramos con unos personajes que ejercen el liderazgo moral, generalmente los protagonistas con los que el espectador se identifica, vamos los héroes de la historia. Enfrente se encuentran los antagonistas, esforzándose en amargarle la vida al héroe o heroína  con sus múltiples tropelías, es el papel destinado a los villanos. No voy a decir que el héroe  deba ser un santo, de hecho son mucho más atractivos los personales   ambiguos, poliédricos,  con luces y sombras que los personajes planos. Incluso el protagonista puede llegar a  ser un antihéroe y seguir siendo atractivo para el espectador. 

Lo que resulta difícil de entender es como los responsables de algunas series con gran proyección mediática y social como puede ser  esta de La Casa del Dragón o su antecesora Juego de Tronos, juegan con nosotros y convierten de forma precipitada a personajes, con los que inicialmente se pretende que empatice el espectador,  en locos o villanos. Pasó con Danerys Targaryen, después de un montón de temporadas,  en Juego de Tronos,  y está sucediendo con Rhaenyra Targaryen en La casa de Dragón. Parece ser que una vez más la serie no ha seguido en algunos aspectos, bastantes más de los que cabría esperar, el argumento del libro y el devenir de sus personajes, cambiando algunas tramas. No dudo, y no he leído el libro, que los personajes principales de los libros seguramente tendrán muchos más matices  que los vistos en la serie o al menos un recorrido y unas razones que justifiquen su evolución.

El último capítulo de la tercera temporada, uno de los más largos, se centra sobre todo en la primera batalla de Ladera o Tumbleton. La batalla tiene múltiples diferencias en el libro respecto de la serie. En el libro Ladera se convierte en el último bastión de los Negros para defender Desembarco del Rey  ante el avance de los Hightower. Aquí es al revés, Ormund Hightower se parapeta en la ciudad y es Rhaenyra la que tiene que hacer el esfuerzo para recuperarla. En los dos casos se produce la traición de la "semillas de dragón" Ulf el Blanco y Hugh Martillo,  pero mientras en el libro traicionan a Rhaenyra movidos por el ansia de poder y la codicia,  en la serie Ulf termina volviéndose contra los dos bandos, incinerando al ejercito del norte y luego a la ciudad que había sido tomada por los Verdes. Hugh Martillo todavía no ha traicionado a nadie. Por otra parte en el libro Daemon no participa en la batalla al contrario que en la serie. 

Cuales son las mejores soluciones creativas: ¿las de la serie o las del libro?. Pues en este caso de la batalla tengo mis dudas pero hubiera tenido mayor sentido trágico la traición desde dentro de los "semillas de dragón" que un ataque desde fuera contra tirios y troyanos, como sucede en la serie. Tumbleton se convierte  en la antítesis de la batalla heróica: no hay gloria, solo humo, cuerpos abrasados y hombres que avanzan porque ya no saben hacer otra cosa.  La ironía más corrosiva del episodio está precisamente en el citado Ulf. Toda la ideología Targaryen descansaba sobre la supuesta excepcionalidad de quienes podían montar un dragón para justificar su casi derecho divino al trono. Pero el dragón Silverwing eligió  a un hombre vulgar, caprichoso y fácilmente manipulable. Si los dragones constituyen una prueba de legitimidad divina, los dioses de Valyria tienen un sentido del humor bastante raro. Rhaenyra ha entregado un arma de destrucción masiva a alguien cuya lealtad dependía del vino, los halagos y de que lo trataran como a un señor. La traición de Ulf no es solo militar: destruye desde dentro el mito sobre el que la reina pretende levantar su poder.

En el libro Rhaenyra se convierte en una reina autoritaria mientras en la serie aparece como una mujer al que parece asistirle la legitimidad, al menos asi nos lo presentan desde la primera temporada, pero que cuando toma el poder se ve sobrepasada por las circunstancias. También hay diferencias en el rol de Helaena y en la relación entre  los hermanos Aemond y Aegon Targaryen. No se puede entender bien el viraje moral de Rhaenyra que se debería haber cocido a fuego lento a lo largo de las temporadas anteriores. Como pasó con Danerys en Juego de Tronos la velocidad con que la convierten de heroína en villana, por ejemplo ordenando ejecutar al Septón Supremo por negarse a ungirla como reina no hace creíble su personaje que deriva en un incomprensible mesianismo, sobre todo cuando en las dos temporadas anteriores su personaje había oscilado casi siempre entre la indecisión y la prudencia. Y si al final todos, negros y verdes son malos y villanos, ¿Con quién se identifica el espectador?: con nadie; ¿A quién le importa los que les suceda a unos u a otros?: a nadie. 

Pero volvamos al capítulo, la batalla es grandiosa, tal vez no tan espectacular como la batalla del Gaznate que abrió la temporada pero tiene buenos momentos, como Caraxes abriendo la puerta principal como un si fuese un ariete, los Lobos Invernales trepando la muralla, Roddy abriéndose paso entre niños hasta alcanzar a Ormund Hightower y clavarle la esapada por el trasero con un brazo de menos. 

La noticia de que Aegon y su dragón  continúan vivos provoca en Rhaenyra algo más profundo que el miedo. Su supervivencia amenaza la narración que ella ha construido sobre sí misma. Aegon no necesita conquistar la capital: le basta con existir para que una parte del pueblo lo considere resucitado y favorecido por los dioses, como se lo recuerda el Septón Supremo antes de ser asesinado.

Quizás el mejor momento del capítulo a nivel simbólico esté en el suicidio de  Helaena. Prisionera, embarazada de Maelor (otro cambio respecto del libro) y utilizada como rehén, se arroja desde una ventana de la Fortaleza Roja. Antes deja terminada la tela que ha bordado durante toda la temporada: una profecía visual en la que aparecen su propia caída y Rhaenyra sentada en el Trono de Hierro, rodeada de sangre y fuego. El detalle de que ese bordado haya servido también como cabecera de la temporada convierte a Helaena en la silenciosa cronista de una historia que los demás personajes son incapaces de comprender. Precioso también el  plano de las mariposas alrededor de Alicent, tras la muerte de Helaena. Por cierto no es creible que Alicent en el episodio anterior hubiese querido envenenar a su hijo Aegon.

El final de esta temporada deja todo preparado para el desenlace de la serie en su cuarta y última entrega que probablemente se estrene en 2028. El gesto final de Rhaenyra lo resume todo. Contempla el tapiz profético de Helaena y, en lugar de intentar comprenderlo, lo deja caer y cierra la ventana. Ante la advertencia del futuro, elige no mirar. Es una conclusión magnífica por su frialdad. Rhaenyra cree haber aceptado su destino, cuando en realidad acaba de renunciar a cualquier posibilidad de escapar de él.

Se inicia la 3ª temporada de "La Casa del Dragón": por fin empieza el espectáculo

La tercera temporada de La Casa del Dragón arranca ardiendo, y después de una segunda temporada irregular que se pasó ocho episodios colocando piezas en el tablero sin volcarlo, ver el tablero volcado es un alivio físico. La Batalla del Gaznate abre la temporada con una ambición visual que la serie no había alcanzado nunca: dragones despedazándose sobre una flota de la Triarquía, fuego griego, cuerpos, mástiles partidos, el mar convertido en un cementerio. Como puro espectáculo, es de lo mejor que se ha filmado sobre el universo de Juego de Tronos -y no exagero si digo que se cuela entre sus mejores secuencias bélicas y recordad que hay muchas-. 

Sin embargo,  en cuanto se apagan las llamas, conviene hacerse una pregunta, el espectáculo compensa lo ofrecido en la anterior temporada o solo lo tapa con un increíble alarde visual. Porque hay una trampa de origen que explica la propia sensación de arranque triunfal. La Batalla del Gaznate no estaba concebida como principio de nada: era el clímax previsto para el final de la segunda temporada. HBO recortó las entregas de diez a ocho episodios, y ese tijeretazo dejó a la temporada 2 terminando en un anticlímax y trasladó el gran estallido al pórtico de la tercera. Dicho de otro modo: lo que se siente como potencia inaugural es, en buena medida, una factura pendiente que por fin se paga. El episodio funciona, pero la cadencia suena rara por un motivo real. Este "principio" es, en verdad, el final que nos debían.

Eso pesa sobre la muerte de Jacaerys, que debería ser el gancho emocional de todo el arranque y que, en mi opinión, no termina de sentirse. El problema no es la colisión de dragones ni la lluvia de flechas: es que el guion se pasa medio combate convenciéndonos de que Jace se está metiendo él solito en la boca del lobo. Añádesele el cambio respecto a Fuego y sangre —en la serie, Jace ordena a la Guardia Real encerrar a Rhaenyra en sus aposentos para que no acuda a la batalla, algo que en el libro no ocurre; allí madre e hijo planean juntos— y así tendríamos una tragedia que llega precedida de irresponsabilidad, no de fatalidad. Compárase con la muerte de Luke al final de la primera temporada: aquello nos afectaba porque era un niño arrastrado por una corriente más grande que él, inevitable en cuanto se ponía en marcha. La de Jace me dejó más contrariado por cómo llegamos hasta ella que devastado por la pérdida. Resultó deslumbrante pero emocionalmente hueco.

El segundo episodio de de esta tercera temporada, me parece bastante mejor, y creo que no es casualidad: es el capítulo sin gran batalla. Aquí la serie respira, y al respirar demuestra algo que la Batalla del Gaznate  casi hacía olvidar: que La Casa del Dragón siempre ha sido mejor como partida de ajedrez que como epopeya bélica, sin despreciar su grandes escenas de acción. Rhaenyra, sacada del duelo a empujones por Daemon y por la profecía familiar, toma por fin Desembarco del Rey con la ayuda secreta de Alicent desde dentro, los capas doradas y los dragones de Ulf y Hugh. La capital cae casi sin resistencia y ella se sienta, al cabo de dos temporadas de rodeos, en el Trono de Hierro. Pero la victoria es sucia, y ahí está lo bueno: se le nota a Rhaenyra que Daemon es el poder detrás del trono, se le nota la vacilación —quiere perdonar la vida a Otto Hightower y luego el asunto se tuerce—, y la decapitación del padre de Alicent deja una mancha que ninguna corona limpia.

Es un episodio de texturas humanas, que es donde esta serie de verdad gana puntos. El reencuentro de Corlys con Alyn, con la promesa de legitimidad, tiene una calidez rara en un relato tan alérgico a la ternura, y refuerza esa impresión generalmente compartida de que este capítulo se parece mucho más al final que la segunda temporada nunca nos dio. Hasta se permite un respiro cómico con el dúo de Larys y Aegon huyendo por los caminos, aunque el tono chirríe un poco: la serie es tan sombría que, cuando bromea, se le ven las costuras. Y en Harrenhal, Aemond arrasa con una resistencia mínima y se lleva por delante al bueno de  Simon Strong, el senescal que en la temporada anterior era el único rayo de luz. Duele perderlo, y duele sobre todo porque confirma la política de la casa: aquí lo que alegra, se quema.

Llegamos así al reverso de la moneda, al precio de toda esta velocidad. El mismo empuje que cura el estatismo de la segunda temporada genera un problema nuevo: no hay aire para procesar nada. El duelo de Rhaenyra por Jace, el mazazo de la ejecución de Otto: acontecimientos que deberían dejarnos temblando pasan a toda prisa porque la serie ya corre hacia el siguiente hito. Y en esa carrera, personajes que la segunda temporada había cargado de sentido quedan reducidos a simple mobiliario: Criston Cole es prácticamente atrezzo, y hasta motores del conflicto como Daemon, Aemond o el propio Aegon funcionan a ratos como secundarios de lujo. Olivia Cooke tiene una Alicent fracturada, riquísima, a la que apenas dejan bajar al sótano de su psique. Se salva, y con nota, Emma D'Arcy, que sostiene el arranque con una fragilidad nueva y que a estas alturas me parece una candidata seria a un Emmy: cuando todo lo demás va demasiado deprisa, su rostro es el ancla. El tercer episodio, con Rhaenyra en el Trono de Hierro, nos demuestra, una vez más, que a menudo es más fácil conquistar que gobernar.

Hay en definitiva un salto de calidad enorme respecto a una segunda temporada irregular en todos los frentes, y como experiencia es adictiva, imponente, de una ambición que agradezco después de tanta espera. Pero conviene no confundir el vértigo con la profundidad. El espectáculo que nos deslumbra viene en parte prestado de un final aplazado, y la velocidad que arregla el aburrimiento se lleva por delante el tiempo que las muertes necesitan para pesar. La tercera temporada ha vuelto a encender el fuego, sí. La verdadera prueba —la que decidirá si esto es una gran temporada o solo una temporada espectacular— será si, en algún momento, se atreve a frenar lo suficiente para que ese fuego queme de verdad y no solo ilumine. Por lo que se intuye en estos tres episodios, tengo motivos para el optimismo. Espero no equivocarme.

"From" en su recta final, a la espera de descubrir todos sus misterios

Hay una imagen en el episodio final de la temporada que resume el enfrentamiento final entre el bien y el mal, la luz y la oscuridad que nos espera en la quinta y última temporada de la serie: Sophia, que en realidad es el Hombre de Amarillo, camina tranquila por el bosque con una bolsa llena de talismanes robados, se cruza con el Niño de Blanco y, cuando este le avisa de que "esta vez vas a perder", ella se limita a sonreír y vaciar la bolsa dentro del Árbol Lejano. El pueblo entero se queda sin su red de seguridad y nadie se ha enterado. No es un simple gesto sin importancia,  es la demolición del statu quo al que nos habíamos acostumbrado. En la quinta el pueblo descubrirá que no tiene barrera con que defenderse.

La cuarta temporada de "From" sigue teniendo el mismo problema que temporadas anteriores: capítulos que avanzan con lentitud y desaprovechamiento de personajes: Donna, Ethan, Julie hasta el capítulo final en que todo se apresura y se amontona. Si a esto le sumamos que cada vez tardan más las series en sacar sus temporadas, empezamos a temernos lo peor, una buena serie que promete más de lo que ofrece y que corre el riesgo de dejar sin responder sus muchas incógnitas.

Hechas estas necesarias conservaciones, el último capítulo, ha tenido algunas de las escenas más icónicas de la serie y que por momentos me ha hecho reflexionar sobre sus muchas y variadas influencias. Asi tras la demolición del árbol hueco, el árbol de las botellas, la oscuridad cae sobre este universo, tiembla la tierra, la luz rojiza rasga el cielo entre relámpagos continuos mientras las criaturas monstruosas campan por sus anchas. Fátima se transforma en otra monstruosa criatura, conectada con la mente colmena de las criaturas pero que en esta ocasión sirve para salvar a nuestros amigos. Que la criatura sonriente "Smiley" la llame "madre" justo antes de matar a Marielle cierra el círculo con una crueldad muy bien medida. 

Cuando veo al Hombre de Amarillo convertirse en Sophia no puedo por menos que acordarme de "Fringe" y sus cambia formas. Que pueda adoptar la forma de vecinos muertos —lo descubre el pobre Elgin con una vieja fotografía, y le cuesta la vida— reactiva el mismo motor de horror que hacía funcionar a los cambiantes de "Fringe": la paranoia del impostor, la sospecha de que quien tienes al lado ya no es quien dice ser, que la cara conocida es una trampa. Y la tormenta eléctrica, la anomalía atmosférica, el día que se hace noche de golpe es difícil no leerlo con la gramática de "Fringe", esa idea de que cuando la realidad se rompe lo primero que falla es el cielo, el campo electromagnético, el orden físico de las cosas. El pueblo de "From" es, en el fondo, una anomalía sellada, un pueblo-trampa donde las leyes del mundo están corrompidas, ya comenté en otra entrada que el pueblo de "From" me recordaba al capítulo "Bienvenido a Westfield" de "Fringe".Y el esqueleto de la serie es también de otra serie de la casa, ahi está el guionista y productor Jeff Pinkner de "Fringe" y junto a Jack Bender de "Perdidos", sin olvidar a Harold Perrinau, el sherriff Boyd Stevens que interpretó a Michael Dawnson en "Perdidos".

El Hombre de Amarillo y el Niño de Blanco son Jacob y el Hombre de Negro con otro vestuario: dos entidades enfrentadas dentro del lugar, una que corrompe y perpetúa el ciclo de violencia y otra, aparentemente benévola, que guía a los elegidos —a Victor de niño, quizá a Boyd a través de la aparición del padre Khatri—. La deuda con "Perdidos" está como en dicho en el equipo de producción y en el modo de plantear el misterio: la isla convertida en pueblo, el "estamos atrapados y esto tiene reglas", la mitología como caja de puzles. Lo cual trae también la advertencia de "Perdidos": el peligro de prometer un tablero cósmico que luego no se sabe cerrar. "From" está justo en ese filo. Que el final de la cuarta temporada por fin enseñe el marco del conflicto —dos fuerzas, una partida larga— es tranquilizador; pero que lo enseñe ahora, a una temporada del final, da un poco de vértigo. La cuarta temporada es irregular, sí, pero cierra con una de sus mejores horas y deja el terreno abonado para una quinta y última entrega que, por primera vez en mucho tiempo, no tendrá margen para equivocarse. En este sentido "Fringe" funcionaba como un reloj, sabía alternar su mitología con una disciplina de ritmo. "From" tiene la atmósfera y tiene el misterio pero le falta esa disciplina. Cuando la encuentra —y el final demuestra que puede— es tan buena como cualquiera de sus referentes.